Door: Marjeet Verbeek

The Return

16 oktober 2014

"Het Filmgesprek. Woorden aan droombeelden wijden" door Tjeu van der Berk en Marjeet Verbeek won op 25 september 2014 de Louis Hartlooper Prijs voor Filmjournalistiek. Bij de uitreiking toonden ze een filmfragment. We zagen de eerste scènes van de bijzondere film The Return. Om de prijs nog één keer te vieren, volgt hieronder een artikel van Marjeet Verbeek over The Return.

“De wereld zit, anders dan algemeen wordt geaccepteerd, vol mysteries en geheimen. Ieder leven is een zoektocht naar de zin van het bestaan. Dat is de dubbele agenda die mensen van nature hebben meegekregen. Welk masker ze ook dragen, de opdracht is dezelfde.”

Vozvrashchenie (The Return, Andrey Zvyagintsev 2003) is een film over de terugkeer van een vader. Een rijke film met een schitterende fotografie, een gave compositie en sterk spel van de acteurs. Maar het is ook een onbehaaglijke film, want het vaderbeeld is niet simpelweg goed of inspirerend. Vaderschap is verre van vanzelfsprekend, het gaat ook over verloren vaderschap. The Return zet aan het denken over de rol van de vader, met een hoofd- en met een kleine letter.


Surrealisme en allegorie

Vanaf de openingsbeelden, een gezonken leeg bootje, dat zijn laatste ankerplaats heeft gevonden diep onder water, is deze film meer dan een puur realistische vertelling. De krachtige, symbolisch geladen, gebleekte beelden ondersteund door ijle, geheimzinnige muziek maken van de The Return direct een surrealistische, allegorische vertelling. Een zinnebeeld dat verwijst naar andere dimensies van de werkelijkheid. Een parabel, die zoals het hoort, voor meerder interpretaties openstaat. De film blijft een mysterie. We kunnen de inhoud niet of slechts ten dele bevatten. Maar één ding is zeker. De stijl en het thema van de film laten zien dat de debutant regisseur Andrei Zviaguintsev goed naar de films van zijn Russische landgenoot Tarkovski heeft gekeken. Tarkovski stief in in 1986 en liet vijf meesterwerken na, waaronder Andrei Roublev, Solaris en Het Offer.

Zviaguintsev, oorspronkelijk acteur en tv-maker, leerde het vak van cineast in het filmmuseum van Moskou. Daar kwamen alle grote klassiekers uit de Europese filmgeschiedenis aan hem voorbij. Van Bresson tot Bergman. Maar vooral van Tarkovski heeft hij de audiovisuele stijl en de thematiek overgenomen. Hij heeft dan ook een typisch Russische film gemaakt. In de film voel je de Russische ziel doorklinken. Een tragische, eenzame ziel vol gevoel van onbehagen over de cultuur én de natuur. Een onrustige ziel naarstig op zoek naar een Vaderschap en naar een Zoonschap. Op zoek naar de Schat die hem kan bevrijden van die eenzaamheid en dat onbehagen.

In een provinciestad in het Noorden van Rusland, in een uitgestrekt merengebied, vlak bij de grens met Finland, komen op een dag twee broers thuis. De bange en boze 12-jarige Ivan, die kort daarvoor de enige was die niet als zijn broer en vriendjes van een hoge steiger in het water durfde te springen. Verlamd van angst en verdrietig treft zijn moeder hem aan en redt hem uit zijn benarde positie. Zijn broer en vrienden sluiten hem voortaan als lafaard, als watje buiten. De tweede die thuiskomt is de wat volgzamere, maar moedigere 15-jarige Andrei. Als zij luidruchtig het huis in willen rennen, staat hun knappe, blonde moeder buiten een sigaret te roken en zegt niet meer dan: “Stil, je vader slaapt.” In de huiskamer heeft grootmoeder het Requiem van Mozart opgezet. Door een kier van de deur zien de jongens hem dan liggen slapen. Hij ligt er zo stil bij dat het is alsof hij dood is.

the-return-2Meteen daarna bladeren de jongens op zolder in een boek met bijbelse prenten. De camera kijkt over hun schouder mee, en je ziet nog net op tijd een illustratie van de bijbelse episode waarin Abraham in opdracht van God zijn zoon Isaak gaat offeren. Op die pagina vinden ze de vergeelde foto die duidelijk maakt dat het wel degelijk hun vader is die daar in bed ligt. Wanneer vader even later aan tafel komt, neemt hij meteen zijn rol als hoofd van het gezin op zich. De vader laat de jongens wijn aangelengd met water drinken en breekt en deelt de kip. Hij belooft hen mee uit vissen te nemen. Even later blijkt dat vader 12 jaar afwezig en verloren gewaand is geweest. “Waar is hij al die tijd geweest?” vraagt Ivan later in bed. “Geen idee”, is het antwoord. “Hij is gewoon teruggekomen.”

Wat we daarna te zien krijgen is een roadmovie, maar dan niet van het gangbare soort. In de meeste roadmovies trekken we door een bezielend natuur- en cultuurlandschap waar aan het einde van de weg vaak een happy end wacht. Niet in deze film. Wat begint als een uitje wordt een reis van een volle week – van (let wel!) zondag tot en met zaterdag – op weg naar een drama van mythische proporties.

Al associërend rond de beelden kom ik mogelijke verwijzingen op het spoor.

Water

De film begint en eindigt met beelden van water. Symmetrische beelden, die tegelijkertijd met elkaar contrasteren. In het begin het beeld van een donker, ruw wateroppervlak, ondersteund door ijle, mysterieuze ‘onderwatermuziek’. Vervolgens duikt de camera ook letterlijk onder water en zien we op de bodem het wrak van een leeg bootje. Op dat moment is nog onduidelijk waarom we dat te zien krijgen. Aan het einde van de film krijgen we antwoord, zien we hoe dat bootje daar is gekomen. We staan op de oever van het meer en kijken naar de plek waar we zojuist het bootje hebben zien wegzinken. De beklemmende overlevingstocht van de vader met zijn twee zonen blijkt een terugblik te zijn. Overigens is in het laatste beeld het wateroppervlak niet meer donker en ruw, maar kalm en overgoten door zonlicht.

Grillige natuur

Een ander leidmotief is het schaduwrijk spel met licht en donker, zoals we dat in die grillige natuur aantreffen, met afwisselend zon en regen, wind en stilte. De natuur verschijnt niet alleen als een plek van geborgenheid, waar je thuis komt en naar hartenlust kunt vissen, maar ook als een obstakel, een levensbedreigende vijand, die je auto laat stranden in de modder en die je bootje laat kapseizen. In The Return is de schepping is niet alleen gul, maar ook gevaarlijk. ‘Pas de justice’ hier op aarde. De schepping geeft en neemt. Deze verbeelding van de natuur is heel sprekend in de film. Je moet als mens blijkbaar heel wat leren om daarin te kunnen overleven.

Grillige mensen

Niet alleen de natuur, maar ook de mensen zijn grillig in de film. De vader en zijn twee zonen zijn onvoorspelbaar – voor elkaar én voor zichzelf. Ze gedragen zich zo op het oog impulsief. Schepselen even grillig als de schepping zelf. De gemoedswisselingen van de drie hoofdpersonen corresponderen ook vaak met de weersveranderingen in de natuur. De zon maakt de twee jongens vrolijk, zet hen aan tot fotograferen. Regen en onweer maken ze neerslachtig, onmachtig en zelfs bang.

Het besef van de grilligheid van de natuur én van de ziel is universeel maar voor de Rus wellicht urgenter dan voor ons. Het gigantische Rusland met die uitgestrekte, desolate natuur waar je maar in moet zien te overleven. Onvergelijkbaar met ons volledig in cultuur gebrachte kikkerlandje.

Grillige cultuur

Met de Russische cultuur is het volgens deze film slecht gesteld. Alles is desolaat en troosteloos. Een uitgewoond flatgebouw is een kinderspeelplaats, de uitgestorven straten worden bevolkt door arme straatrovertjes en in een restaurant is het uitgestorven. Allemaal wrakstukken uit het industriële tijdperk en vergane glorie uit de tijd van het communisme – als die al ooit glorieus is geweest. Blijkbaar geeft wat doorgaat voor een menselijke samenleving al helemaal geen leven. Alleen de vissershaven waar de vader de motor voor de roeiboot ophaalt straalt bedrijvigheid uit. Alleen van de natuur, van de visserij valt nog te leven.

De vraag die deze beelden oproept is: wil de film vooral kritiek uiten op het huidige Rusland? Staat de film symbool voor het sociale drama van disfunctionele familierelaties en samenlevingsverbanden? Spiegelen de beelden van een desolate plattelandscultuur vol uitgewoonde gebouwen en wrakstukken de desolate ziel van het Russische volk? Heeft het volk weer behoefte aan een vaderfiguur, of het nu in de vorm van een god, een tiran of een ideologie is? Er is wat voor te zeggen, juist omdat de regisseur daar zelf ook iets over zegt:

“Sinds de afschaffing van God, het communisme en andere krachten die de vrije wil trachten te annexeren, acht de mens zichzelf in staat alles zelf te bepalen. Maar juist die verworvenheid wordt de mens teveel. Hij zit opgezadeld met een constant knagend gevoel van ontevredenheid. Hoewel het blauwe licht van het computerscherm en de televisie anders suggereren, blijft het onmogelijk de wereld in zijn geheel te bevatten. We zien zoveel details, maar wat weten we nu echt. De kloof tussen het individuele en het universele is niet te dichten. De tijd is gekomen om het leven terug te brengen tot normale proporties.”

Grenzeloos vrijheidsverlangen

De regisseur geeft hier kritiek op een grenzeloos vrijheidsverlangen. Zo bezien komt de vader terug om orde op zaken te stellen en om zijn zoons te leren hoe zij moeten gehoorzamen en hoe ze kunnen overleven op de plek waar ze zijn.

Is The Return soms een nostalgische film over een tijd waarin de vader weer terugkeert en verantwoordelijkheid neemt in het gezin maar ook in de natie? Als dat zo is dan loopt die terugkeer duidelijk op een fiasco uit. De zwijgzame, onvoorspelbare, tirannieke vaderfiguur faalt in de opvoeding. In ieder geval betaalt hij er een hoge prijs voor. De kinderen weten niet eens dat hij een schat bij zich draagt – laat staan dat ze weten wat die schat is. Zo bekeken is de film ronduit pessimistisch. Of toch niet? Want hoe moet ik dan deze positievere duiding van de regisseur zien: “Ik zou willen zeggen dat het gaat om de (metafysische incarnatie van de) beweging van de ziel van de Moeder naar de Vader.”

Deze uitspraak van Zviaguintsev houdt verband met de contrasterende symmetrie tussen twee sleutelscènes in de film. De eerste: aan het begin van de film duiken op een zondag een groepje kinderen van een hoge steiger in het voor Ivan aardedonkere en vervaarlijk uitziende water. Hij durft dan ook niet te springen. Hij durft zelfs niet naar beneden te klimmen. Als zijn moeder hem komt halen, zegt hij: “Als jij niet was gekomen, was ik dood gegaan.” Liefdevol neemt ze het dan voor hem op en troost ze hem. Maar het mag niet baten. Zijn broer en vriendjes sluiten hem toch wel buiten. Hij wordt te oud om een moederskindje te zijn.

Is dat de reden waarom de moeder de vader heeft geroepen? Om met name Ivan maar ook zijn broer van het rijk van de moeders over te dragen naar het rijk van de vaders? Van de geborgenheid van kind-zijn naar leren overleven in de bedreigende wereld van de volwassenen? Vertelt The Return over een inwijdingsritueel in de volwassenwording van jongens, over een levensgevaarlijke rituele overlevingstocht? De regisseur zal dit zeker ook voor ogen hebben gehad. De overlevingstocht is een overbruggingstocht van kind zijn naar volwassen worden, als het ware verbeeld in de twee scènes met een steiger waarop Ivan wordt beproefd. Eerst als hij naar huis rent na een vechtpartij met zijn broer en later na een ruzie met zijn vader. Het is blijkbaar een hard gelag, volwassen worden.

Want als dan in de voorlaatste scène vijf dagen later op vrijdag de hoogtevrees weer toeslaat bij Ivan, nu op een uitkijktoren waar vanaf je alleen maar te pletter kunt vallen. Dan komt de vader aansnellen om zijn zoon te redden. Maar helaas vertrouwt Ivan zijn vader niet. Hij is nog banger voor de toenadering van deze vreemde dan om te springen. Hij gaat nog liever dood.

Vanaf de halsbrekende reddingsactie van zijn vader, durft Ivan plotseling wel zelf naar beneden te klimmen. Vanaf dat moment gaat hij wel gehoorzamen, maar nu aan zijn broer die de rol van vader overneemt. Andrei die veel heeft geleerd, is nu de leider. Hij geeft leiding aan de moeizame terugtocht. En hoe uitgeput Ivan dan ook is, hij helpt Andrei waar hij maar kan. De broers kunnen het nu zelf, zij hebben hun vader niet meer nodig.

Archaïse strijd

Sommige recensenten beschouwen The Return dan ook als metafoor voor de archaïsche strijd tussen de autoritaire vader en zijn zonen. Als een oedipaal drama zelfs. Dat gaat wat ver. Je kunt The Return beter beschouwen als een symbolische vertelling, een beeldverhaal over inwijding in volwassenwording, die van alle tijden en plaatsen is. Zoals ooit de vader vertrok en weer terugkwam, zo is hij nu opnieuw vertrokken. De zonen zijn weer alleen als voorheen maar wel volwassener. Ze kunnen nu zonder hun vader. Dat wordt prachtig verbeeld als Ivan op de terugweg, net als aan het begin van de film, een foto van hun jonge gezin bekijkt. Op die foto is vader niet aanwezig, terwijl hij dat wel was op de foto aan het begin van de film. Op de laatste foto is de vader de fotograaf, naar wie de jonge Ivan zijn armen uitstrekt. Net daarvoor is hij nog het water in gerend, “Pappa. Pappa” roepend.

Wie is die vader trouwens in de film? Wat voor een type is hij? Die zwijgzame, onvoorspelbare, autoritaire, maar soms ook ineens liefdevolle, vergevingsgezinde vader. Die vader die zegt dat hun moeder hem riep en die zegt dat hij hen ook wil leren kennen, maar die zich daar niet echt naar gedraagt. Elke keer als de jongens meer over hem willen weten, dan ontwijkt hij een antwoord en loopt hij weg. Wil hij trouwens wel met hen gaan vissen? Misschien aanvankelijk wel, maar in ieder geval verandert hij van mening na een paar telefoontjes te hebben gepleegd. Ineens heeft iets anders te doen en als dan blijkt dat de jongens niet eens op zijn portemonnee kunnen passen, zet hij ze op de bus terug naar huis. Met zulke flapdrollen kan hij niks beginnen. Om zich dan weer te bedenken en de jongens toch mee te nemen naar een eiland waar een schat begraven blijkt te liggen? En dat weten zelfs de jongens niet.

Maar behalve dat weten wij niets meer over de vader dan de jongens zelf. We kijken als het ware de hele tijd met hen mee. Daarom blijft de vader ook voor ons zo mysterieus. Want zelfs al weten wij iets meer over hem dan de jongens, we weten niet wat die schat inhoudt, want het deksel gaat niet van het kistje en verdwijnt met de vader uit beeld.

Vol wantrouwen beziet Ivan zijn vader die hij niet eens vader wil noemen. Zijn moeder kan dan wel zeggen dat hij piloot is maar zo ziet hij er niet uit. Eerder als een krachtpatser, zoals zijn broer Andrei opmerkt. Misschien is hij wel soldaat geweest in Afghanistan of Georgië, gezien de driltechnieken die hij toepast op de jongens. Voor Ivan is hij echter eerder een gangster. Ook niet ondenkbaar in het huidige Rusland. Maar misschien ligt het meest voor de hand dat hij visser is geweest in het hoge noorden, want hij kent de mensen in een vissershaven die zij aandoen. Hij weet feilloos de weg in het merengebied. Hij heeft daar een schat begraven op een eiland. Bovendien zegt hij een keer dat hij geen trek in vis heeft omdat hij vroeger teveel vis heeft gegeten.

Of is de vader, en dan kom ik uit bij mijn laatste associaties bij de film, een bijbelse vader, een God-de-vader of een Christusfiguur? Niet voor niets zegt de regisseur immers: “Ik weet zeker dat God regelmatig terugkeert op aarde. Hij klopt bij iedereen wel eens aan. Maar de mensen zien hem niet. Ik hoop dat mijn film duidelijk maakt dat niet alles in het leven willekeurig is.” De film als een verwijzing naar God, een alternatief voor de vrijblijvendheid van het moderne leven?

Religieuze duiding

Een aantal beelden geven duidelijk aanleiding tot zo’n religieuze duiding. Bijvoorbeeld het bijbels prentenboek aan het begin van de film dat openvalt op het beeld waarin Abraham in opdracht van God zijn zoon Isaak wil offeren. En minder direct, maar wel associatief, doen de twee broers in hun afwisselende momenten van hechte en dan weer vijandige broederschap aan verhalen over Kaïn en Abel en Jacob en Esau denken. Ook de parabel van de verloren zoon komt meteen bovendrijven als je ziet hoe de oudste zoon direct gehoorzaamt aan de vader en de jongste niet. Die moet eerst zijn eigenzinnige weg gaan voordat hij terugkeert naar het huis van de vader.

Er zijn ook een aantal beelden in de film die suggereren dat met de vader, die soms onsympathiek en autoritair en dan weer onverhoeds sympathiek en barmhartig is, ook een beeld van God-de-vader of een Christusfiguur bedoeld kan zijn.

Als aan het begin van de film de oma naar het Requiem van Mozart luistert en de jongens komen kijken naar hun slapende vader, ligt hij er zo stil bij dat het lijkt of hij dood is. Alleen als je goed kijkt zie je hoe zijn borstkas beweegt op het ritme van zijn ademhaling. De twee jongens zien een grote, naakte man, op zijn rug gelegen. Zijn hoofd neigt naar links. Zijn armen zijn gestrekt, de vingers gespreid. Een dun laken bedekt zijn benen, de voeten steken eronderuit. Hier kopieert de regisseur Zviaguintsev het beroemde schilderij ‘Christus na de kruisaflegging’ van de Italiaanse Renaissance-schilder Andrea Mantegna. Later in de film keert dit beeld terug. Vanuit dezelfde hoek opgenomen. Vanaf het voeteneinde. Vanuit de blikrichting van de twee zonen die hun vader observeren. In het begin van de film gefascineerd, aan het einde van de film getroebleerd.

Aan het begin van de film is er nog zo’n beeld dat refereert aan renaissance schilderkunst. De familiemaaltijd ensceneert de regisseur vrij naar Da Vinci’s Laatste Avondmaal. De vader komt aan tafel, neemt als vanzelfsprekend zijn rol als hoofd van het gezin op zich, serveert zijn zonen rode wijn met water en breekt de kip in plaats van brood.

En dan zijn er al die verwijzingen naar vis, vissen, vissen teruggooien in het levende water, een vis vangen in een wrakschip, naar adem happende vissen op het droge, vissen roosteren op een houtvuurtje en vissen delen en eten. Voor de jongens is vissen hun enige doel. Ook de leerlingen van Christus waren vissers en dachten aan niet veel meer dan vissen. Maar ze moesten vissers van mensen worden. En dan niet te vergeten dat het symbool voor Christus zelf een vis is.

Dagen

En de indeling van de tocht in dagen, van zondag tot en met zaterdag, roept natuurlijk associaties op met de Goede Week. Maar volgt er dan in dit verhaal een opstanding op paaszondag? We zullen het niet weten. De boot op de bodem is leeg weten we al aan het begin van de film. Zal de Vader weer terugkomen en weer verschijnen en zullen de mensenzonen hem weer niet herkennen? Zal hij dan voor hen weer een spookverschijning zijn, een levende dode, een niemand.

Want voor Ivan is hij op het laatst niet meer dan een niemand, zoals hij op het einde uitschreeuwt. Wie zijn vader ook is, hij is niet meer dan een geestverschijning aan het meer van Ladoga. Een dode haast, waar Ivan in ieder geval niet van kan houden en Andrei op dat moment ook niet meer. Op dat moment haten ze hem allebei.

“Je vergist je zoon”, probeert de vader nog in een soort van versteende liefde na een gevecht van bijna mythische proporties. Maar dan is het al te laat. Ivan vlucht met de moed der wanhoop de dood tegemoet en de vader probeert het leven van zijn zoon te redden. Niet zonder resultaat want Ivan en Andrei kunnen nu zelf verder.

Tot slot de regisseur zelf aan het woord in zijn laatste interview over de film:

“Ik was vaak verbaasd over de interpretaties van de film, maar ik was nooit teleurgesteld. Bij de vertoning van de film in Venetië (waar hij trouwens de Gouden Leeuw won en de prijs van de katholieke jury kreeg – MV) – was een tekstje waarin ik schreef dat elke interpretatie van de film goed is. Ik wil dat de toeschouwers meeschrijven aan de film. Ik ben niet echt diepgelovig. Ik ben geen praktiserende gelovige. Maar de religieuze interpretatie is belangrijk voor de film. Ik heb het gevoel dat ik met de film iets heb aangeroerd en dat ik daar ook echt respons op heb gekregen. Op een spiritueel niveau.”

Marjeet Verbeek
Theoloog en voormalig bestuurslid KFA Filmbeschouwing / Het Filmgesprek
www.hetfilmgesprek.nl